Orchestra Filarmonia Veneta "G.F.Malipiero"

Flavio Emilio Scogna, direttore

Registrazione effettuata dal vivo al Teatro Sociale di Rovigo, novembre 2003
2 CD Bongiovanni, 2004

Personaggi - Interpreti
Paolo Drigo Il Calzolaio* Il Nevrastenico**
Lorenzo Battagion Vittorio* Il Portiere**
Nunzio Galli Il Commendatore**
Sabrina Testa Mariuccia* Lei**
Shin Young-Hoon Raimondo* Lui**
Giuliana Scaranello Pensionante* Il Cameriere**
Sonia Lee Signora Guidotti* 
Roberta Caly La Madre di Mariuccia*
Lioudmilla Zhiltsova Cameriera**
Cho Hyun-Joo Cameriera**
Rachel O'Brien Cameriera**
     

* I Due Timidi
** La Notte di un Nevrastenico

Coro del Teatro Sociale di Rovigo
Giorgio Mazzucato, direttore del coro

UN PIANOFORTE PER DUE TIMIDI
di Marina Grasso
Una storia nata per non essere vista ma solo ascoltata, alla radio. "Che può essere eseguita al buio" spiegò lo stesso Rota a Guido Guarda sulla "Rivista del cinematografo" nel marzo 1957. "I due timidi" è un'opera che nasce su richiesta della RAI, che nel dicembre del 1949 invitò la scrittrice Suso Cecchi d'Amico e Nino Rota, amici di vecchia data, a comporre un'opera radiofonica che avrebbe, poi, partecipato al Prix Italia del 1950. Non traggano in inganno il titolo e qualche aspetto della trama, che riportano alla mente l'omonima opera di Labiche (lo stesso che poi ispirerà la più celebre opera di Rota, "Il cappello di paglia di Firenze"): l'idea de "I due timidi" non nasce dalla letteratura già esistente ma da un'intuizione originale. E proprio nel programma illustrativo del Prix Italia Rota ne spiega la genesi. "Perché, ci domandammo, dal momento che dobbiamo comporre un'opera destinata ad essere compresa senza essere vista, non raccontare una storia che si svolge tra due personaggi che non si vedono l'uno con l'altro, o che non possono, per una ragione qualunque, comunicare se non attraverso deboli tracce uditive? Una storia, in altri termini, che si svolge soprattutto nel loro animo. Potremmo immaginare, ad esempio, due innamorati che, vivendo in due camere vicine, soffrono, gioiscono, s'ingelosiscono, s'appassionano uno per l'altro, ciascuno dall'altra parte dell'ostacolo che li separa? E se l'impedimento non fosse solamente esteriore, ma piuttosto una peculiarità del loro carattere, la timidezza per esempio?. Ecco come nacque la prima idea de I due Timidi". In effetti quella che poi ottenne una segnalazione al suddetto concorso (nell'anno in cui a vincerlo fu Ifigenia di Ildebrando Pizzetti, su testi di Alberto Perrini), è un gioco di piani sonori tra i più musicali ed insieme radiofonici che si possa immaginare, che racconta la storia (o, meglio, la non-storia) di Mariuccia e Raimondo - terribilmente innamorati ed altrettanto timidi - che in nome dell'amore soffrono e in quello della timidezza finiscono per allontanarsi. Peggio, per ignorarsi. Una storia inconsistente, insomma. E non solo per il mancato rapporto affettivo tra i due giovani, ma perché quello che lo inibisce sono avvenimenti così piccoli da sospendere a metà tra la farsa e l'idillio l'intera trama, che descrivere con ironia leggera la patetica giornata dei due giovani e di tutto il cortile di Via del Pozzo 53. E' lì, infatti, e si svolge l'intera azione, in un cortile come tanti, tipicamente "anni 50", con tre cameriere che spettegolano alla finestra sviluppando un'azione corale e brillante che prelude alla giornata in cui l'incapacità di prendere la propria vita nelle proprie mani dei due protagonisti farà sì che questi siano travolti dagli equivoci senza riuscire ad opporvisi e subiscano, quindi, un'esistenza diversa da tutto ciò che era un desiderio non trasformatosi in volontà. Nella partitura non mancano asprezze melodiche ed armoniche, deliberate dissonanze, ritmi equivocanti, momenti elusivi di tonalità o di simmetrie sintattiche. Ma, come sempre, Rota trova anche modo di inserirvi, quasi senza pudore moralistico, squarci tonaleggianti o modaleggianti che sembrano fatti apposta per rischiarare le penombre di una vicenda raccontata senza risparmiare il pathos, sfiorando appena l'ironia circa le strane sorti dei due curiosi protagonisti. Già, "i due protagonisti". Ma sono proprio loro, che ad essere protagonisti della loro vita non riescono, i padroni della scena? Tra loro s'insinuano e con loro s’intrecciano, beffardamente, le esistenze dell'attempata signora Guidotti, padrona della pensione dove Raimondo prende alloggio per stare vicino a Mariuccia (che ancora non conosce ma già ama da oltre un anno), e quella del dottor Sinisgalli, innamorato anch'egli di Mariuccia, che scambia le parole d'amore che questa, in stato confusionale, crede di rivolgere a Raimondo per proporsi (quasi per imporsi, a dire il vero) come fidanzato e sposarla. Due personaggi che, pur se descritti con efficacia tanto dall'azione scenica quanto dalla musica, non possono assurgere a ruoli che non siano comprimari. E poi c'è tutto il mondo del cortile: il calzolaio-narratore, dimesso moralista connotato dalla pedanteria delle scarne linee melodiche del suo canto che assume il ruolo (indispensabile per la versione radiofonica) di "testimone della vita dagli altri", così come lui si definisce (Scena I); c'è il cicaleccio delle cameriere, con le loro ritmate, quasi saltellanti, conversazioni che si acquietano solo per fare posto all'ingresso di Mariuccia, che la musica connota subito come personaggio triste e debole imponendo un "fermo" alla scena con un tempo di Andante sostenuto e ordinando a molti strumenti dell'orchestra di tacere (scena II). C'è anche il severo ma "debole" personaggio, della madre di Mariuccia, oppure quello decisamente marginale del portiere…tutti contorni di un quadro, in realtà, poco definito… Il protagonista è nella stanza di Mariuccia, ma anche nel cortile, nella pensione della signora Guidotti: è una parte sostanziale dell'opera, tanto musicalmente quanto dal punto di vista letterario e simbolico. E' il pianoforte di Mariuccia, che lei suona "tutto il giorno" come sottolineano le cameriere (scena II), che Raimondo vuole ascoltare per sentirla vicina, andando ad abitare proprio nella stanza che la signora Guidotti non riesce più ad affittare "da quando il flagello del pianoforte…" (scena IV). E' il pianoforte che invade il cortile con quel valzer elementare e triste e che Mariuccia non riesce a suonare quando trepida nell'attesa di conoscere Raimondo, così come quando è in pensiero per l'incidente occorso al ragazzo. Ma è anche il pianoforte che "due anni dopo" (scena XVI), lei suona raramente e Raimondo, impegnato a gestire la pensione della moglie, non sopporta più. Tanto che la battuta finale dell’opera tocca a lui, che chiede a gran voce alla pianista di chiudere la finestra per non sentire quel suono. Così che la finestra della casa del dottor Sinisgalli, dove ora abita anche sua moglie Mariuccia, viene "chiusa con violenza"., il "valzer di Mariuccia" s’interrompe, la scena viene sospesa e l'orchestra riprende a suonare il tema dell'esordio, come se nulla fosse avvenuto. E, in effetti, a parte le nuove coppie che si sono formate, il cortile appare esattamente come sempre. C'è solo un nuovo abitante, una voce in più che si lamenta per il suono del pianoforte… A questo punto va sottolineato come la nascita "radiofonica" dell'opera e gli obblighi del mezzo di diffusione cui è stata inizialmente destinata abbiano condizionato fortemente la rielaborazione per il teatro, rappresentata per la prima volta nel 1952. Un confronto tra le due versioni "condanna", infatti, quella teatrale ad una certa inferiorità, anche il suo "adattamento" è sicuramente efficace dal punto di vista dell'impatto scenico. Ma di adattamento si tratta, nel quale i caratteri dei personaggi, ben connotati dalla felice mano di Suso Cecchi d'Amico nel libretto originale, diventano meno trasparenti. Sappiamo, infatti, solo dal testo della versione radiofonica che Raimondo decide di trasferirsi alla pensione Guidotti per soli tre giorni, perché in procinto di partire; particolare non raccontato dalla versione teatrale ma che, però, rende questa l'ultima occasione a lui utile per conoscere la donna che da un anno sogna. Donna che la stessa signora Guidotti si propone di presentargli (scena IV), provocando in lui un’emozione così profonda da fargli mancare il respiro: a questo punto, nella versione radiofonica, Raimondo spiega il proprio impaccio confessando che il suo problema è la timidezza, mentre in quella scenica giustifica il suo rossore con un generico "E' il caldo". Sulla scena, quindi, Raimondo è arrivato ancor più timido. Successivamente (scena V) ecco che Rota propone la tecnica emotiva del duetto a distanza, efficace alla radio ma sicuramente di maggior effetto in teatro, dove la lontananza tra i due diventa misurabile. Mariuccia e Raimondo non s'incontrano ma esprimono simultaneamente sentimenti e desideri affini, cantando analoghe melodie che si concludono con lunghi unisoni tra i loro rispettivi canti, proprio pochi istanti prima che la tapparella cada sul capo di Raimondo, provocando ad entrambi lo choc che muterà le loro vite (scena VI). E’ anche singolare come da questo momento, uno stordito dal colpo ricevuto alla nuca, l'altra semisvenuta dopo aver visto la tapparella cadere sul capo dell'amato, i due inizino a parlare d'amore. Solo che, a causa dello stato confusionale, lo fanno con le persone sbagliate. Ma dal momento che il dottor Sinisgalli era già innamorato di Mariuccia e la signora Guidotti non sembra aver avuto una brillante vita affettiva ("L'ultimo che mi guardò, sembrava, con amore fu Aldo Serenicchi, commesso viaggiatore", che le rubò le posate - scena XI), il gioco è fatto: i sentimenti mai nati sono già ricambiati. Ma i due timidi non si ribellano, almeno apertamente, al loro comico destino. Quando risveglia Raimondo, caduto in un sonno profondo dopo il delirio, la signora Guidotti gli rivolge sdolcinati slanci lirici, che il ragazzo contrappunta con brevi frasi di stupore, non riconoscendola nemmeno e quindi non comprendendo il motivo di quell’atteggiamento passionale. Ma, invece di contraddirla, la interrompe con una frase-chiave che rimanda al protagonista occulto dell'opera:"E il piano? Non suona oggi, non studia?". Curiosa domanda alla quale la donna risponde, senza curarsi dell’inopportunità di tale argomento come risposta alle sue romanticherie, relazionando sul fidanzamento della pianista con il medico ed iniziando a malignare sui continui svenimenti della ragazza. La quale, appunto, invece di chiarire l’equivoco con il dottore preferisce svenire, anche perché profondamente turbata dall’aver sputo che Raimondo si è fidanzato con la Guidotti. Per affrancarsi da quei due legami non voluti i due timidi sanno di "dover spiegare" (scena XIII), ma sono anche pronti a "dover mentire", come cantano nell'altro duetto a distanza, nelle rispettive camere, con altre imitazioni ed unisoni prima che si decidano a provare - forse per la prima volta - ad incontrarsi, a dichiararsi. Ma anche questa loro unica presa di posizione si rivela un’azione debole (scena XIV), prontamente interrotta dall'entrata in scena dei rispettivi fidanzati. Un episodio nel quale i due giovani, sorpresi nel loro tentativo di raggiungersi e parlarsi, cedono il ruolo di protagonisti alla pensionante e al dottore, i quali sembrano presentare i nuovi rispettivi compagni ostentando con orgoglio la recente svolta nelle loro vite. La frase musicale si fa ampia e regale - quasi a voler suggerire che anche tra quei due siano corsi sentimenti non svelati - mentre i due timidi tacciono, balbettano, "rinunciano". E appaiono già rassegnati al loro futuro. A far tacere il pianoforte.

 

IL BUFFO DRAMMA DI UN NEVRASTENICO 
di Carlo De Pirro 
Preludietto nevrastenico: "L'artista non solo crea la sua arte ma si serve dell'arte per creare". Vecchia disputa sulla metamorfosi di riti e linguaggi, qui nella sintesi di Otto Rank. Ascoltate Mozart, lettera al padre da Parigi, 7 febbraio 1778: "...come lei sa, ho una notevole capacità di assimilare e di imitare qualunque genere e qualunque stile di composizione". Poi J. Kristeva, Ricerche per una semianalisi : "Ogni testo si costituisce come mosaico di citazioni, ogni testo è assorbimento e trasformazione di un altro testo". Ed ancora Richard Poirier: "Il materiale di lavoro di uno scrittore non consiste semplicemente in quelle realtà che egli crede di scoprire; consiste assai di più in quelle realtà che gli sono state rese disponibili dalla letteratura, dai dialetti della sua epoca e dalle immagini che hanno ancora vitalità nella letteratura del passato. Stilisticamente uno scrittore può esprimere le sue idee circa questo materiale o con l'imitazione, se è conseguente con la sua poetica, o con la parodia, se non lo è". Petali di un' unico stelo? Certo, basta intendersi sul grado di metabolismo. Cioè su come ruminare Storia. Oggi in musica le marmellate di stili vengono servite e gradite al grido di consumate e contaminatevi. Addolciamole poeticamente nel pensiero di Montagne: confessava di sentirsi "simile alle api che pur saccheggiando i fiori qua e là, danno poi un miele che appartiene soltanto a loro". Perché, immagino anche per voi, andare a concerto non significa partecipare ad una lezione di linguaggi ma assaporare miele, brividi, sorprese, umanità. Ho voluto liquidare subito la polemica sul cinismo (e anacronismo) storico Rota perché comporre non è solo privilegio di profeti e ideologi, eredità di quella tradizione romantica per cui l'artista si auto-conferisce il mandato di censore redento del bello e dell'etica. Come scriveva Mila nel difendere dagli attacchi ideologici il Nono politico: non ci interessa nulla cosa attizzi l'ispirazione (patriottismo, paesaggi, memorie, stranezze), piuttosto che la fiamma della musica sia intensa e luminosa. Quindi considerate i riferimenti a citazioni o linguaggi di questa piccola guida depurati da qualsiasi intenzione polemica e limitativa. Restituendo l'eclettismo alla sua etimologia greca: eklektikòs, "che sceglie". La notte di un nevrastenico fu scritta nel 1959. Vinse il "Premio Italia", venne subito rappresentata a Torino in forma di concerto (diresse Bruno Maderna), per poi giungere in forma scenica alla Piccola Scala l'8 febbraio 1960 (diresse Nino Sanzogno). Visibile o immaginata anche la struttura scenica parla. Tre camere attigue, tutto a vista. Da chi è "circondato" il nevrastenico? Da cosa è disturbato nelle sue relazioni con se stesso e con gli altri? Da due pulsioni allegoriche: il Commendatore in Fiera, ricco, prevedibile e pedante; i due amanti, Lui e Lei, abisso borghese dell'avventura e dei sensi. Secondo la definizione che ne da Freud la nevrastenia è una delle nevrosi d'angoscia, determinata da una scarica inadeguata della libido. L'eccitazione accumulata, non sfogata nel normale rapporto di coppia, trova spesso sostituto nella masturbazione (nella Scena IX, maledicendo "la tregenda del sesso", il Nevrastenico completa il quadro clinico della sua patologia). La trama attraversa due fili: i topos "buffi", lo svelamento della nevrosi. Che segnali ci da Bacchelli per localizzare i personaggi? La scena avviene "ai giorni nostri", e già subito si intrecciano storia e attualità. Gli inviti al silenzio che il Portiere rivolge al Commendatore sono una gag più volte sfruttata: basti citare l'inizio de Il barbiere di Siviglia (piccola variante d'attualità, per altro appena accennata, è quella sull'inciviltà dell'inquinamento acustico, affidata nella Scena IV alle tirate del Commendatore sui muri di cartapesta). Un vecchio brontolone, un servitore ladro, una coppia di amanti furtivi, contar numeri di notte: inevitabile non pensare al Falstaff di Verdi-Boito. Ovviamente con un motore nevrastenico. Non insonne, badate bene, nevrastenico. Per distillarne il veleno Bacchelli utilizza un alambicco a forma di scarpa (all'inizio della Scena V il nevrastenico si sveglia al rumore della scarpa caduta al Commendatore). Perché il rumore percepito non è nulla rispetto alla "Tortura dell'attesa" che possa cadere anche la seconda (comico, nella Scena VI, è l'ennesimo errore-bisticcio a proposito della "scarpa di Damocle"). Altre tracce ce le fornisce il seguito della scena. Il Nevrastenico inizia una rievocazione delirante a base di sonno. Ma le due citazioni di Dante e Shakespeare sono entrambi di senso errato, utili a canzonare il vezzo ridicolo di chi si fa scudo d'ignoranza con polvere di citazioni. Il Canto terzo dell'Inferno si conclude con uno spettacolare terremoto e con lo svenimento da terror panico: "E caddi come l'uom cui sonno piglia". Il nevrastenico attribuisce a Dante la patente di "dormiglione". Così come a Macbeth è imputata l'uccisione del sonno, e non del suo re (che per il nevrastenico l'insonnia sia un male peggiore del crimine lo rivela la frase successiva: "Macbeth non è un insonne, è appena un criminale"). La musica è così trasparente che non c'è bisogno di parafrasi. Propongo solo di alcune tracce, prima strumentali, poi vocali. Già all'entrata in scena del Nevrastenico Rota manipola due segni convenzionali: la successione di armonie minori a distanza di tritono, la non risoluzione di una sensibile. I due accordi non funzionali sono un residuo di armonia tardo-romantica, normalmente usato come icona armonico-drammatica, qui associata all'inquietudine del nevrastenico (ed infatti al n.3 della Scena I viene sovrapposta a "matto"). Come spesso accade per caratterizzare un personaggio prima avanza una sequenza armonica, poi un motto melodico. Il leitmotiv del nevrastenico è un salto di settima discendente subito proposto dal trombone, poi rivoltato di forma e carattere durante tutta l'opera. Cioè, secondo il codice tonale, una sensibile non risolta, come non risolta è la pulsione del nevrastenico. Fra i tanti riflessi condizionati che il linguaggio tonale ci ha lasciato in eredità vi è quello che la cosiddetta nota sensibile (il settimo grado di una scala maggiore diatonica) vada risolta cromaticamente, salvo eccezioni, al primo grado. Questo corrisponde nella micro-forma al concetto di tensione (sensibile, non a caso così simbolicamente denominata) e distensione (tonica). Un breve aneddoto per comprenderci. Si racconta che il compositore e pianista Anton Rubistein fosse un indolente tira tardi. Solo un infallibile espediente lo schiodava dal letto. Sua moglie entrava in stanza, si avvicinava al pianoforte, vi posava un lieve accordo di dominante con la sensibile al canto, e se ne andava. Lentamente ossessionato da quella minaccia vagante Rubistein era costretto ad alzarsi, correre al pianoforte e, suonando un violento accordo di tonica, metter fine all'insopportabile tensione. In un certo senso si ripete l'icona psichica che Bacchelli sceglie per connotare il nevrastenico. Il rumore di una scarpa che cade non è nulla in confronto alla spasmodica attesa che possa cadere anche l'altra. Quando entra in scena il furbo Portiere viene connotato da un tono simile a quello del Puccini civettuolo. Il suo leitmotiv (ritmo puntato e scansione accordale) ricorda invece temi alla Prokofiev. Quando nella Scena IV c'è bisogno di sonorizzare un fine giornata urbano e indolente ecco venir buona l'icona del blues. Indolenza amplificata con la ripetizione degli incisi melodici e dell'armonia, mentre in finale d'opera gli accenni al musical filtrati attraverso Gershwin appartengono all'immaginario sonoro delle grandi scene di massa. Quando la prospettiva si sposta sulla camera dei due amanti (Scena IX) per sonorizzare il loro languore viene utilizzato prima un cromatismo discendente con vocalizzi in trama libera, quindi questa si incarna in valzer lento. Ancora una danza caratteristica (come per il blues) viene utilizzata per determinare il carattere di una scena, così come nella Scena XI il tema principale passato a tutti i personaggi provoca un piccolo rondò della pazzia. Altre icone sonore vengono rivoltate dal Nevrastenico nella Scena V. A far intendere che sogno (e sonno) equivale a tortura è l'utilizzo del tritono per affermare "Ho sognato!", mentre il tentativo di addormentarsi contando, pur se associato al ricordo lieve della madre, non riesce ad allontanare il pensiero vigile. Ci se ne accorge quando, contando il tredici, commenta "porta sfortuna..." (mentre nella Scena nona il diciassette viene sostituito da un esorcizzato sedici più uno). Il canto si dipana in un tono prosastico, spesso in semplici arpeggi d'armonia non funzionale. Effetti di madrigalismo onomatopeico, con quelle fioriture che spesso hanno accompagnato i personaggi buffi con tendenze altisonanti, si hanno nel "moderato" della Scena VI. Rota utilizza in senso parodistico anche le accelerazioni nella scansione dei versi. Lo fa con gli endecasillabi della Scena IV (accelerazione in semicrome sulle sillabe da 6 a 9) e nella Scena VI (accelerazione sulle sillabe da 5 a 10), mentre nell'Allegro vivo della Scena XI l'ottonario sdrucciolo accelera il fine-verso. Ultimo segnale, ultima beffa. Nella Scena XI le paure di Lei vengono beffeggiate da un La acuto picchettato. Subito dopo il Commendator galletto si presenta a Lei con la stessa nota. E quando il Nevrastenico, nella Scena ultima, crede di aver meritato il sonno, con grazia elefantesca il Cameriere porta il caffè in camera squillando nel registro acuto, ancora, beffardo, con quel La.