LA ROMANZIERA E L’UOMO NERO di Gaetano Donizetti  
Farsa in un Atto di Domenico Gilardoni completata da Michelangelo Zurletti
Revisione di Franco Piva 

Bongiovanni, 2001

Orchestra Filarmonia Veneta "G.F. Malipiero"
Franco Piva, direttore 

Registrazione effettuata al Teatro Sociale di Rovigo il 25 e 26 novembre 2000 per la regia di Michele Placido

Personaggi
Antonina
Trappolina
Chiarina
Carlino
Fedele
Il Conte/Nicola
Filidoro
Tommaso
Giappone

Interpreti
Patrizia Cigna
Anna Maria Braconi
Claudia Marchi
Patrizio Saudelli
Giovanni Gregnanin
Massimiliano Fichera
Alessandro Calamai
Gian Paolo Fiocchi
Dario Giorgelé

Coro del Teatro Sociale di Rovigo
Direttore del Coro: Giorgio Mazzucato 

LA ROMANZIERA E L’UOMO NERO: UN PO’ DI STORIA
di Sabrina Pozzi
Gaetano Donizetti, dopo il successo milanese di Anna Bolena (Teatro Carcano – 26 dicembre 1830) nel febbraio del 1831 passa per Roma (dove i teatri sono chiusi a seguito dei moti rivoluzionari che coinvolgevano lo Stato Pontificio) e torna a Napoli per onorare il contratto con l’impresario-principe Domenico Barbaja, contratto con il quale si impegnava a comporre 12 opere nuove nell’arco di tre ani, dietro compenso di 200 ducati mensili, e assumeva la direzione dei Reali Teatri per 50 scudi al mese.
La primavera e l’estate di quell’anno vengono dunque trascorsi nella rapida stesura di tre lavori a carattere buffo: c’è la semiseria Francesca di Foix, prevista per il San Carlo il 30 maggio in occasione dell’onomastico del re Ferdinando II di Borbone, e c’è La Romanziera e l’uomo nero che va in scena al Teatro del Fondo il 18 giugno.
Per entrambi i lavori il testo è di Domenico Gilardoni, il librettista con cui Donizetti collaborerà nei suoi quattro anni di più intensa attività, dal 1827 al 1831, con la produzione di ben 11 libretti. Con Gilardoni, suo coetaneo, Donizetti instaura un rapporto di collaborazione diretta venendo così in contatto, grazie al librettista, con la spettacolarità e i meccanismi di un certo teatro popolare francese (e proprio francesi saranno le fonti del libretto della Romanziera). I successi e il progresso della carriera che ottiene in quegli anni sono ascrivibili in parte anche ai meriti dei libretti di Gilardoni, di certo più felici degli sgangherati testi di Leone Andrea Tittola e di Giovanni Schmidt.
Il terzo lavoro in programma è Fausta (Teatro San Carlo, 12 gennaio 1832), che rimane però incompiuta per l’improvvisa e prematura scomparsa del librettista; Donizetti provvederà a completare di sua mano il terzo atto.

Per il libretto della Romanziera Gilardoni trae spunto da due commedie andate in scena a Parigi rispettivamente nel 1820 e nel 1824: si tratta di L’Homme noir di Eugène Scribe e Jean-Henry Dupin e di Le coiffeur et le perruquiersempre di Scribe in collaborazione con Mazères e Saint Laurent. Su queste fonti inventa un divertissement pienamente calato nel contesto della querelle italiana tra classici e romantici: "Romantici apprendete/ fuggite la città/ nei boschi troverete/ ogni comodità", così recita il duetto di Antonina e Filidoro.
Un libretto che, inserito nel filone della satira delle fantasticherie sentimental-romantiche allora tanto alla moda, ruota attorno al mondo astrattamente poetico della giovane Antonina che sogna il proprio ideale di vita accanto ad un inesistente "uomo nero", l’uomo del mistero, secondo le notturnali proposte romantiche: "L’argentea luna avremo/ quel pallido finale./ Ci addormenteremo al canto/ del gufo lamentoso". E naturalmente il suo compagno ideale non può essere quel Carlino, impiegato di banca, che il Conte suo padre vuole darle come sposo.
Alla fine la fanciulla, presa in giro dai suoi stessi conoscenti, deve ammettere che la poesia non coincide con la realtà e rinuncia alle evasioni romantiche ("Lascio il salice e il cipresso/ l’urna, il cenere e il pianto") per tornare ad occupazioni più consone ("torno al ballo, torno al canto/ ogni moda ad imitar") e ad un prevedibile matrimonio.
Donizetti si trovò ad utilizzare per il pur breve ed esile intreccio pesudo-sentimentale (solo 7 numeri introdotti da un preludio di poche battute che doveva semplicemente avvisare il pubblico dell’inizio della rappresentazione) una consistente ed ottima compagnia di canto: vi figurano tra i 3 soprani, 2 tenori, 3 bassi, un buffo, oltre al solito servitore, cantanti del calibro di Luigia Boccabadati (Antonina ) Antonio Tamburini (Carlino), Gennaro Luzio (Fedele) e Gennaro Ambrosini (Conte). Pingue compagnia che determinò quasi una sorta di appesantimento della mobilità scenica della vicenda, nonostante le agili e caricaturali risorse rossiniane cui Donizetti ancora ricorse. Rossini, infatti, è chiaramente presente come oggetto di parodia: in particolare con la canzone del gondoliere del suoOtello (le cui parole sono poi quelle pronunciate da Dande per bocca di Francesca da Rimini nel Canto V dell’Inferno, verso 121-123: "Nessun maggior dolore/ Che ricordarsi del tempo felice/ Nella miseria). Canzone del gondoliere che, finita in canzonetta per il buffo Elidoro, diventa "Non c’è maggior dolore/ che aver vota la pancia e far l’amore/ nella miseria".
Oltre a ciò Donizetti ricorse ad una sorta di auto-parodia utilizzando per la Romanziera alcuni brani della partitura di una sua opera seria precedentemente scritta sempre da Gilardoni, Il Paria (Teatro San Carlo 12 gennaio 1829): in particolare la melodia del quartetto conclusivo del Paria è impiegata nella parte di Antonina, nel terzetto "Dopo tante e tante pene" che precede il Rondò finale. Una consuetudine, questa dell’autocitazione, giustificata anche dai ristrettissimi tempi che intercorrevano tra la composizione di un’opera e l’altra.
Fu forse proprio l’adagiarsi un po’ pigro al formulario d’uso, cui Donizetti finì appunto per rivolgersi, a determinare l’accoglienza cordiale ma non entusiastica de La Romanziera e l’uomo nero. Rappresentata infatti il 18 giugno del 1831, venne sostituita dopo la sola replica del 20 con Il ventaglio di Pietro Raimondi su libretto del solito Gilardoni. L’impresario Barbaja la tolse di scena vista la relativa fortuna.

 

LA PARTITURA E LA REVISIONE
di Franco Piva
Posso capire perché La Romanziera e l’uomo nero non abbia avuto allora successo: si tratta di un lavoro ‘equivoco’ e complesso, due caratteristiche che certamente non favoriscono l’immediatezza e l’efficacia del rapporto con il pubblico di un’opera che vuole essere ‘comica’.
E’ equivoco perché non è decisamente e chiaramente caratterizzato in senso buffo, cioè con una vicenda ben definita, con tutti gli ingredienti tipici del’opera buffa tradizionale, e con una precisa impostazione e articolazione drammaturgica e musicale in questa direzione; è complesso, perché è pieno di reminescenze e di invenzioni, le une e le altre presentate ed elaborate con una impostazione prevalentemente contrappuntistica (i sette numeri precedono la partecipazione sempre di più solisti).
Sicuramente la forte dimensione contrappuntistica contribuisce in modo decisivo a ‘intorbidire’ la normale presentazione di situazioni e di vicende. Ad accrescere l’equivocità c’è poi Antonina, la romanziera (la ‘romanzesca’?), la quale crede veramente, sino alla fine, a quello che pensa e che prova, determinando situazioni ‘serie’ di intensa espressività romantica.
E c’è, infine, la decisa rossinianità dell’opera. Credo che la forzata rapidità della composizione sia diventata, in questo caso come in altri, un forte stimolo: Donizetti, infatti, è stato costretto a sfruttare e a mettere insieme tutte le sue reminescenze e, quando queste non bastavano, a inventare, con felicissime intuizioni che più tardi riprenderà (per esempio, ne L’Elisir d’amore) qualche nuova situazione. Ne è uscito un concentrato di formule vecchie e nuove dello stile giocoso e di quello comico, arricchito, però, da una conduzione quasi sempre intensamente contrappuntistica (bene appresa nei 62 esercizi dal 1815 al 1817).

Di quest’opera esistono alla Biblioteca del Conservatorio di Napoli due partiture manoscritte: una autografa, dal n.1 (senza preludio) al n.6; l’altra di un copista, con un brevissimo Preludio e con Rondò finale (n.7). Esiste inoltre una versione stampata per canto e pianoforte.
Non si può non domandarsi: coma mai esistono due partitura manoscritte e addirittura uno spartito stampato di un’opera che ha avuto solamente due rappresentazioni? E come mai nel manoscritto del copista esistono un Preludio e un Rondò finale del tutto assenti nell’autografo?
Per spiegare l’esistenza delle due partiture l’ipotesi più verosimile può essere la seguente: l’autografo è molto difficilmente utilizzabile per l’esecuzione (è peno, infatti, di abbreviazioni, richiami, tagli e indicazioni sommarie: soltanto l’autore poteva orientarsi con la necessaria sicurezza) ed era quindi indispensabile che un diligente copista ‘traducesse’ con chiarezza le indicazioni del’autore (forse la ‘prima’ è stata diretta dallo stesso Donizetti, mentre era previsto che le repliche venissero dirette da un altro, magari dall’estensore del secondo manoscritto).
Il Preludio è stato sicuramente inserito dal copista: l’autografo, infatti, inizia direttamente con l’introduzione del n.1; in quanto al Rondò finale, ritengo, dato che nell’autografo la conclusione dell’opera rimane aperta, che Donizetti abbia consegnato al suo collaboratore gli appunti per l’ossatura del pezzo, affidandogli il compito della realizzazione completa della partitura (in quest’ultimo brano le melodie, che sono sicuramente donizettiane, sono sostenute da un’orchestrazione soltanto essenziale).
Mentre quindi è inequivocabile il fatto che il Preludio non è stato previsto da Donizetti, l’assenza nell’autografo del Rondò finale quasi sicuramente può essere considerata una conseguenza della fretta, anche se non si può dire con certezza (lo smarrimento del libretto di Gilardoni ci lascerà questo dubbio) che dovesse comunque essere previsto per la conclusione dell’opera (la quale poteva anche chiudersi con l’esaltazione del sogno romantico di Antonia…). Pertanto, nella mia revisione, ho tolto il Preludio e ho inserito il n.7.
Per quanto riguarda il lungo Solo del clarinetto nell’introduzione strumentale del n.2, nell’autografo risulta chiaramanente ed inequivocabilmente tagliato: l’ho di conseguenza omesso, agganciando l’inizio corretto dello stesso Solo (cfr.autografo) con la sua conclusione. Tutti i testi di ciascun numero sono quelli scritti da Donizetti in partitura. 

 

IL LIBRETTO
di Michelangelo Zurletti
E’ difficile che un testo vada completamente perduto, soprattutto nel caso di un’opera buffa più volte rappresentata. La perdita di un testo è di solito parziale e consente un lavoro di restauro e di completamento di quel che resta. Nel caso di La Romanziera e l’uomo nero la perdita delle parti parlate è totale. Quelle parti dovevano essere anche abbastanza lunghe, com’era tipico del vaudeville, non foss’altro per consentire alle parti cantate di avere un senso teatrale. Il recitativo secco dell’opera buffa è una cosa, la recitazione dell’opéra-comique un’altra altra cosa ancora la commedia che si fa spazio tra i numeri musicali di un vaudeville.
Tanto per citare il problema principale, mi trovavo con un vaudeville che nel titolo citava una romanziera e un uomo nero che nei testi cantati non compaiono mai, non solo per citazione diretta ma neppure per allusione. Per di più, nel Rondò finale due protagonisti accennano alla loro professione di parrucchieri senza che mai prima vi avessero accennato, e uno di questi è un Conte: e la sua condizione, soprattutto in teatro e massimo nel vaudeville, tende a ignorare professioni così materiali. Ancora, i numeri musicali sono tutti logicamente sganciati uno dall’altro e passano allegramente di palo in frasca.
Non restava che frugare nei lavori di Scribe alla ricerca, se non del testo perduto, di analogie utilizzabili. Uno di questi, suggeritomi da Sabina Pozzi, L’homme noir, presenta sì un personaggio che appare anche nel nostro titolo, ma in un contesto non recuperabile. Si accenna anche a un’attività di scrittura, ma è affidata a un giovanotto e non a una signora e per di più si tratta di un commediografo, non di un romanziere. Un altro, Le coiffeur et le perruquier, parla di quelle benemerite attività, ma con personaggi che non potevano essere ospitati nell’opera di Donizetti.
Bisognava, dunque, inventare e cercare di cucire in qualche modo le situazioni tenendo comunque presenti i due lavori di Scribe. Da questi derivano molte battute del nuovo testo, ora trasportate direttamente, ora adattate, ora camuffate. Ho ritenuto anche di dover avvicinare il testo al pubblico al quale è destinato. Se i nomi dei personaggi di Scribe sono stati italianizzati da Donizetti ho voluto regionalizzare anche la loro attività e perfino accostare la loro vita al destinatario rodigino.
Come si può intuire il mio è stato un lavoro esattamente contrario a quello dei filologi e anzi perfettamente arbitrario. Non lontano, comunque, da quel gusto per la parodia, per il travestimento delle situazioni, per il furto delle idee che animava la pittoresca attività dei commediografi e dei librettisti.