Orchestra Filarmonia Veneta “G. F. Malipiero”
Schola S. Rocco (maestro del coro Francesco Erle)
Coro Multietnico di Voci Bianche Città di Padova (maestro del coro Marina Malavasi)
maestro al cembalo Kazuijo Hoshi
maestro concertatore e direttore Giovanni Battista Rigon

Personaggi ed interpreti
Sarastro/basso Vincenzo Serra
Tamino/tenore Emanuele D'Aguanno
Pamina/soprano Eleonora Cilli
Astrifiammante, regina della notte/soprano Diana Trivellato
Papageno/buffo Matteo Ferrara
Tre damigelle della regina/soprani e contralto Maria Laura Martorana, Monica Zanettin, Chiara Fracasso
Vecchia donna (Papagena)/soprano Paola Molinari
Monostato/tenore Daniele Gasperi
Tre geni/soprani e contralto Alice Vittori, Paola Corsi, Virginia Aghito
Sacerdote/basso Luca Dall'Amico
Oratore degli iniziati/basso Luca Dall'Amico
Altro sacerdote/tenore Kaiko Fujiwara
Due uomini armati/tenore e basso Kaiko Fujiwara, Luca Dall'Amico

Il Flauto italiano di Giovanni De Gamerra
di Enrica Bojan
Quando Giovanni De Gamerra arrivò a Vicenza era l’inverno del 1803. Il sessantunenne librettista livornese, stanco, non più in salute e deluso per non essere riuscito a ottenere dalla corte di Vienna, alla quale tanto aveva dato, la carica di poeta cesareo e la relativa adeguata pensione, decise di trasferirsi nella città palladiana “per terminare tranquillamente i [suoi] giorni colle due figlie nel seno del ritiro e del riposo”. Perché poi De Gamerra, che in realtà si chiamava semplicemente Gamerra, abbia scelto proprio Vicenza come meta del suo viaggio di rientro in Italia, non è dato sapere. Non è possibile neppure ricostruire i contatti con la nobiltà del luogo alla quale egli certamente si appoggiò per trovare una residenza o per continuare a gestire i suoi affari nel granducato toscano. Nella biblioteca civica Bertoliana resta qualche testimonianza dell’attività vicentina del poeta: una serie di sonetti encomiastici che perpetuano una consuetudine celebrativa ormai consumata, dedicati al conte Lorenzo Tornieri, poeta locale, al generale austriaco Annibale Sommariva e a Carlo d’Asburgo, l’arciduca che, pare, soggiornò qualche giorno in città. L’accoglienza dei vicentini fu di un qualche rilievo. Infatti il 14 agosto 1803 il teatro Eretenio ospitò l’Amor marinaro, commedia di De Gamerra musicata da Joseph Weigl ed eseguita con buon esito alla corte di Vienna il 15 ottobre 1797. Fu un fugace successo perché dopo soli quindici giorni da questa messa in scena il librettista morì. Era il 29 agosto 1803. Le figlie Teresa e Amalia soggiornarono in città ancora per qualche tempo ma, sistemate le questioni patrimoniali con l’aiuto della zia Casimira, sorella di Giovanni, ritornarono l’una con la famiglia in Toscana e l’altra a Vienna dove morì nel 1812. Del poeta restò a Vicenza ben poco. Sepolto forse in un piccolo cimitero di un qualche paese limitrofo alla città, oggi non rimane di lui neppure una pietra tombale. Immeritato oblio, questo, per un intellettuale prolifico, versatile ma irrequieto, che aveva vissuto un’esistenza avventurosa e non priva di stravaganti colpi di scena. In gioventù era stato ufficiale dell’esercito imperiale di stanza a Milano, dove aveva imparato il tedesco talmente bene da meritare pubblici elogi. Ma la carriera militare non era per lui; forse per intercessione di Cesare Beccaria, cominciò a frequentare i salotti letterari milanesi (quello della duchessa Maria Vittoria Serbelloni Ottoboni, in particolare) e a conoscere le idee per certi versi rivoluzionarie degli intellettuali dei circoli. Quindi decise che la poesia sarebbe stata l’aspirazione della sua vita. Cominciò a pubblicare poemi, tragedie, pièces teatrali e, dal 1771, lavorò come librettista per il teatro Ducale, anche rimaneggiando testi altrui. Nel dicembre del 1772, una prima importante soddisfazione: durante la stagione del carnevale, va in scena al Ducale il Lucio Silla con musica del sedicenne Wolfgang Amadeus Mozart, in città con il padre per cercare consensi e notorietà. Il libretto, confezionato con qualche incrinatura, fu completamente rivisto dal celeberrimo Pietro Metastasio in persona che, d’ora in poi, avrà parole di considerazione per l’acerbo ma promettente collega librettista. In quel tempo, il salto da Milano a Vienna era quasi doveroso e, tra il 1774 e il 1775, De Gamerra si trasferì nella capitale dell’impero per tentare la fortuna come poeta di corte, sotto la protezione dell’“immortal Metastasio” con cui rafforzò una “confidenziale affettuosa amicizia”. Come si può facilmente immaginare, il clima di acerrima concorrenza che si respirava a corte non favorì la sua permanenza; inoltre Metastasio, in modo garbato ma deciso, dopo qualche tempo, non volle più sostenerlo. Per forza di cose, dopo il giugno 1777, il livornese dovette rientrare in Toscana e lì perse la testa per la giovane Teresa Calamai che gli fu però fermamente negata dalla famiglia. Convinto di poter conquistare gli oppositori al suo profondo e sconsiderato amore con la gloria poetica, s’imbarcò per Napoli una prima volta nel 1779 e successivamente nel 1786 quando, ormai morta la sua irraggiungibile donna ispiratrice, egli versava in precarie condizioni psichiche ed economiche. La disperazione per la perdita di Teresa lo aveva portato ad atti inconsulti, come quello di disseppellirne il cadavere e ricomporlo in una specie di cassa a forma di scrittoio per venerarlo seco vita natural durante. Nella città partenopea De Gamerra trovò nuova energia per avviare, sotto l’egida di Ferdinando IV, un curioso progetto, miseramente naufragato sul piano pratico e sopravvissuto tramite la stampa di una corposa opera intitolata Piano presentato alle loro maestà per lo stabilimento del novo teatro nazionale, uscita a Pisa per i tipi di Ranieri Prosperi nel 1789. Dopo un breve soggiorno in terra natale, De Gamerra ripartì per Vienna. Vi giunse probabilmente nei primi mesi del 1794, in un momento in cui le faccende dell’opera italiana erano molto confuse. Lorenzo Da Ponte era stato esonerato dall’incarico di poeta cesareo già nel 1791; Caterino Mazzolà l’aveva per qualche tempo sostituito ma, in breve, era stato rimpiazzato da Giovanni Bertati e poi da Giovanni Battista Casti, entrambi non universalmente ben visti. Gli imperiali committenti non erano tuttavia contenti degli affari interni e neanche della situazione politica internazionale (sono gli anni che seguono la rivoluzione francese). Le ingenti spese per gli allestimenti, per le paghe dei cantanti della compagnia stabile e per i librettisti aggravarono la situazione di crisi fino a farla precipitare verso la quasi definitiva chiusura dei teatri d’opera italiana, nell’agosto del 1800. Comunque, la produzione di De Gamerra dal 1794 al 1802 fu pressoché ininterrotta con un indice di circa venti titoli i cui testi furono intonati dai più grandi musicisti del tempo: Salieri, Paër, Sacchini, Sarti, Weigl. Anche se non riuscì a ottenere il titolo di poeta di corte che gli avrebbe garantito un congruo vitalizio, il livornese godette di una certa fama persino in Germania e in Boemia perché le sue opere viaggiarono per tutto l’impero e per i territori germanofoni, da Dresda a Praga, da Francoforte a Monaco. All’apice di questo personale successo, non solo professionale se si pensa alla considerazione di cui egli godeva presso l’imperatrice e al grande affetto che l’augusta provava per le sue figlie, da sempre dame di corte predilette, la decisione di chiudere l’opera italiana giunse come un fulmine a ciel sereno. Per De Gamerra fu la fine della carriera di librettista e, amareggiato com’era, forse anche della sua produzione di poeta. In questi ultimi anni di frenetica attività, De Gamerra aveva potuto mettere a frutto tutte le sue esperienze di navigato librettista e di letterato elegante e ribelle, affrontando, conun personalissimo stile tendente talora all’orrido e al lacrimoso, i generi allora predominanti dell’opera seria e del dramma giocoso per musica. Medonte re d’Epiro (1794), Pirro (1798), Achille (1801) ed Ercole in Lidia (1803), tutti drammi seri, Il moro (1796), L’amor marinaro (1797) e L’accademia del maestro Cisolfaut (1798), definiti “commedie” per musica, furono spettacoli di grande successo e di entusiastico gradimento. A questi vanno aggiunti alcuni titoli di minor fortuna e altri rimasti inediti e manoscritti, attualmente conservati nell’archivio privato della famiglia Dufour Berte Landucci di Firenze. L’opera viveva a Vienna come spettacolo della corte e della nobiltà che vi gravitava attorno. La lingua era l’italiano e le trame, superato l’ostacolo della imperial censura, dovevano di preferenza tendere a magnificare ed esaltare le qualità morali dei committenti. Fin dai tempi dell’illuminato Giuseppe II, però, l’Austria cercava una forma propria di teatro nazionale, un Singspiel dai caratteri autonomi rispetto a quello coevo tedesco che trattasse temi della tradizione locale e vicende care agli austriaci. Tra le opere di questo genere, un misto di canto, recitazione, drammatizzazione con passi di danza, poche sopravvissero ai tempi. Veri capolavori si devono considerare solo le due geniali fatiche mozartiane: Die Entfühtung aus dem Serail (Il ratto dal serraglio, 1782) e Die Zauberflöte (Il flauto magico, 1791). Quest’ultima, in particolare, conobbe subito dopo il debutto, avvenuto a Vienna il 30 settembre 1791, un generale e dilagante successo; in soli tre anni venne rappresentata almeno duecento volte in tutto l’impero, anche con nuovi sfarzosi allestimenti. Nell’agosto del 1794 il “Journal des Luxus und der Moden”, rivista di costume di Weimar, così descriveva il fenomeno: Quest’opera viene rappresentata ininterrottamente ormai da un paio d’anni su tutti i palcoscenici e su tutte le piazze, anche con un cantore e mezzo, un paio di violini, un tendone e sei quinte. Ha attirato gli spettatori per miglia e miglia intorno, proprio come fa il tamburo magico di uno sciamano e ha riempito le casse dei teatri. Per i nostri stampatori di note e negozianti di musica è stata come la miniera d’oro di Potosì; essa è apparsa infatti presso tutte le stamperie di spartiti, variata e parafrasata, incisa e scritta a mano, in parte per intero, in parte suddivisa in singole arie e frammenti, in riduzioni per pianoforte, con o senza canto, e si può trovare in tutte le fiere e i mercati annuali […]. Infatti in tutte le fiere, nelle stazioni termali, nei giardini, nei caffè, nelle trattorie, nei balli e nelle serenate, là dove risuona un violino non si sente altro che Il flauto magico trasferito addirittura nei rulli degli organetti e della lanterna magica. La sua partitura sta sui pianoforti dei nostri giovani che studiano e strimpellano. 

Ha portato di moda per i bambini e per i ragazzi il fischietto di Papageno e per le nostre ragazze nuovi cappellini e frontali, manicotti e borse da lavoro alla Papagena; ci ha fatto il dono un giovane discendente, il magico suonatore di cetra, prodotto della sempre pronta mania tedesca di imitare. In breve, ha portato in Germania in generale movimento, attività, desiderio e piacere. Si trattava di un’opera per il teatro popolare che il librettista Emanuel Schikaneder, direttore del Theater auf der Wieden che l’aveva ospitata per la prima volta, aveva chiamato “grosse Oper”, ascrivendola così a un genere che prevedeva macchine e effetti scenografici caratteristici dell’opéra à machine francese, e che invece Mozart aveva intitolato nella sua partitura autografa “teutsche Oper”. In ogni caso, era una pièce musicale in tedesco con parti in prosa, un Singspiel insomma. Probabilmente la notorietà dell’opera e la repentina morte di Mozart indussero la corte a pensare di non poter rinunciare a una propria Zauberflöte. Ma una pièce da teatro popolare non sembrò adatta a un’aristocrazia che aveva scelto la gloriosa opera italiana come espressione della sua statura sociale. Anche se non è possibile chiarire del tutto il succedersi degli eventi, nel 1794 si pensò di far tradurre Die Zauberflöte in italiano e di commissionare il lavoro a De Gamerra. Non si sarebbe trattato di una mera trasposizione linguistica da un idioma all’altro bensì di un adattamento da Singspiel a “dramma eroicomico” ossia a una variante del genere giocoso, cantato da cima a fondo. È questo il primo tentativo di convertire allo statuto dell’opera italiana il capolavoro mozartiano che, com’è noto, ha subito numerosi rifacimenti, compreso quello ottocentesco di Manfredo Maggioni, quelli novecentesci di Giovanni Trampus per Ricordi e di Fedele D’Amico. Così, sul frontespizio del libretto che fu stampato per il debutto, dopo il titolo Flauto magico, esatta traduzione dal tedesco a dispetto di Da Ponte che nelle sue Memorie lo chiama Flauto incantato, è dichiarata l’assoluta italianità del testo (“tradotto dall’idioma tedesco nell’italiano”) e persino il nome di Mozart diviene Mozzart, resa grafica non rara della pronuncia tedesca con o stretta e zeta sorda. Nella pagina successiva però non compare l’Argomento, una rubrica che nei libretti settecenteschi perpetua l’abitudine metastasiana d’illustrare la trama o l’antefatto e suggerisce una chiave di letturapolitica o morale del plot. È facile del resto pensare che, poiché l’opera era famosissima, la storia fosse altrettanto nota agli ascoltatori. In questo documento, come in altri coevi, non è segnalato il nome di De Gamerra come traduttore. Il problema della paternità del testo è tutt’ora aperto e in alternativa si sono fatti i nomi di Caterino Mazzolà, di Giovanni Bertati e dell’abate fiorentino Scipione Piattoli. Le tre ipotesi, benché suffragate da qualche documento, non paiono del tutto convincenti. A favore di De Gamerra depone innanzi tutto il fatto che il poeta conosceva bene il tedesco. In secondo luogo, il testo presenta alcuni tratti del vernacolo toscano, estranei ai linguaggi del ceppo venetico parlati da Mazzolà, nato a Longarone, e da Bertati, suddito della Serenissima cresciuto nella campagna di Martellago. Per esempio le didascalie del tipo “sortano” per “sortono” e “partano” per “partono” ricorrono sovente nell’uso di De Gamerra come in quello di Ranieri Calzabigi, un altro famoso livornese attivo presso gli Asburgo. Stando ai pettegolezzi di Da Ponte, sembra inoltre che De Gamerra abbia sostituto Bertati, mal visto a Vienna, proprio nel gennaio 1794. È quindi presumibile che l’incarico della traduzione sia passato da un poeta all’altro, senza troppe complicazioni ma che, trattandosi di un nuovo assunto, il suo nome non sia stato segnalato. La conferma definitiva viene dal libretto londinese del 1811, intitolato Die Zauberflöte or Il flauto magico. In questo documento, in verità poco notoagli studiosi, il nome di De Gamerra compare a chiare lettere in modo esteso col titolo di “poet to the emperor of Germany”. A De Gamerra si presentava un lavoro non facile; oltre alla responsabilità di ben tradurre la prosodia tedesca con le sue sfumature semantiche, doveva creare qualche problema anche la resa delle sezioni parlate da ricondurre ai versi settenari e agli endecasillabi sciolti tipici dello stile recitativo italiano. Per la confezione si rendevano necessari al traduttore almeno due fonti da contaminare: una copia della partitura, indispensabile per aggiustare il metro all’intonazione, e una stampa del libretto per realizzare la versione delle sezioni parlate e delle didascalie che corrispondono a quelle del libretto pubblicato da Ignaz Alberti per il debutto viennese del 1791. Gli studiosi tedeschi ritengono che, dal punto di vista linguistico e semantico, la resa italiana sia accurata nei particolari e ricercata nello stile del verso, riconoscendo a De Gamerra l’abilità di poeta esperto e buon conoscitore della prassi librettistica. Ma si può andare oltre. Le precise scelte stilistiche nella costruzione delle frasi, nella disposizione del canto e nell’adattamento drammaturgico, che contempla una concreta resa teatrale e scenografica, avvicinano questo Flauto italiano più al rifacimento che alla semplice traduzione. Il risultato è infatti completamente diverso dall’assetto del Singspiel mozartiano, certo per la presenza dei recitativi, elemento di raccordo fra i pezzi chiusi, ma anche per la diversa caratterizzazione dei personaggi, convertiti ai più consueti stereotipi del dramma giocoso e, ancora, per la voluta epurazione della simbologia massonica qui svuotata di significato ma continuamente ribadita nel libretto di Schikaneder. Il testo, così ripensato e ribattezzato, rappresenta la conversione da un genere a un altro. Esprime con equilibrio il bipolarismo tipico dell’opera italiana nelle coppie Sarastro-regina, seri ed eroici nel bene e nel male, Tamino-Pamina, mezzi caratteri intrepidi nel viaggio, e Papageno-Papagena, ovviamente buffi, ma perde la nuance del favoloso e del fiabesco, la proiezione in un tempo e in uno spazio altri, sospesi e lontani da quelli reali, peculiari dello Zauberstück. L’abilità del traduttore risulta particolarmente evidente nel riassetto drammaturgico che, rispetto alla Zauberflöte di Mozart-Schikaneder, presenta alcune varianti significative, dovute in parte all’ovvia ragione che più si canta e meno lungo dev’essere il testo. La lista dei personaggi riduce i tre Priester a un solo sacerdote, mentre uno dei tre Sklaven si perde per strada. Nel primo atto va segnalata la fusione di due scene (I 9-10 e I 13-14) in una (I 9 e I 11), nel secondo di tre scene (II 10-12) in due (II 10-11) e la contrazione di II23-24 nell’unica II 21. I pezzi chiusi hanno disposizione parallela e i finali d’atto, musicati per intero da Mozart e quindi assolutamente vincolati, comprendono la stessa quantità di sezioni. Del debutto praghese restano lapidarie testimonianze nelle cronache e nelle riviste dell’epoca. Gli interpreti, non indicati nel libretto, furono i cantanti della compagnia di Guardasoni che, in quegli anni, potevano essere, per i ruoli principali, il buffo Luigi Bassi, che fu il primo Don Giovanni, ancora presente nelle cronache nel 1796, e la soprano ostigliese Teresa Strinasacchi. Si ha certezza solo delle date delle repliche (27 settembre, 10 e 26 ottobre 1794) e del nome dell’estensore dei recitativi, il cembalista del regio teatro Jan Krtitel Kucharz, lo stesso musicista che intonò quelli delle Nozze di Figaro ed eseguì quelli del Don Giovanni. Anche le filigrane della carta su cui furono vergati sono sorprendentemente sovrapponibili in queste opere mozartiane. Proprio l’impresario Domenico Guardasoni potrebbe aver giocato un ruolo non marginale nella fortuna di quest’opera. Direttore del teatro di Praga e grande sostenitore di Mozart tanto da aver voluto in Boemia il debutto del Don Giovanni (1787) e della Clemenza di Tito (1791), fu forse il committente della traduzione del Flauto durante l’ennesimo viaggio a Vienna, dove abitualmente si recava per vedere le novità. Solo seguendo questa ipotesi potrebbero trovare una coerente motivazione i due allestimenti che precedettero lo spettacolo di Praga, l’uno a Dresda il 29 marzo 1794 e l’altro a Lipsia il 15 luglio dello stesso anno. Si tratterebbe di un’operazione unitaria promossa dallo stesso Guardasoni e sostenuta dai continui e serrati scambi fra le tre città che appartenevano a un solo circuito in cui si replicavano gli stessi titoli e giravano le medesime compagnie. Non a caso, nella partitura conservata a Dresda e collegata a un libretto datato 1794, anche se il testo presenta significative varianti ascrivibili a un preciso adattamento per il locale teatroelettorale, i recitativi sono identici a quelli della partitura praghese, sia nella linea melodica, sia nelle parole. Purtroppo non si può avere conferma di quest’affascinante ipotesi anche perché risultano perduti tutti i documenti relativi all’allestimento lipsiense. Dopo una discreta fortuna in area germanica, attestata almeno a Dresda fino al 1799, il Flauto italiano arrivò proprio in Italia, e precisamente alla Scala di Milano nel 1816, durante una stagione che ospitava per la prima volta anche Don Giovanni. L’esito scaligero non fu dei migliori ed è noto che la critica mozartiana continua ancora oggi a discutere sui problemi della difficile ricezione della musica del salisburghese in territorio italiano. Restano frammentarie, per esempio, le notizie e le riflessioni sugli allestimenti del Flauto a Firenze (1818) e a Napoli (1826), testimoniati indirettamente ma non da fonti musicali. Dal 1850 in poi, quando Il flauto varcò nuovamente la Manica e affrontò l’Oceano con allestimenti a Londra (1829) e nelle Americhe (1859), delineare la sua fortuna diventa veramente arduo. Col XX secolo, che sposa sempre più la tradizione di rappresentare l’opera in lingua originale, si perdono le tracce della versione italiana. A tutt’oggi è reperibile una sola traduzione con recitativi in prosa (non di De Gamerra), registrata nel 1953 a Roma e diretta da Karajan con Schwartzkopf, Gedda e Taddei. Nel panorama dell’opera del secondo Settecento, il rifacimento del Flauto magico costituisce un episodio peculiare che, rispetto alla ricerca tedesca di un dramma nazionale proprio, si configura come un passo indietro, un ritorno all’ancien régime. È stato osservato che, in quest’ottica, la traduzione potrebbe essere interpretata come una vera e propria operazione politica volta a riaffermare, attraverso il cesareo idioma italiano, l’egemonia delle corti sulle correnti del gusto emergente. Un’asserzione esplicita della propria alterità, insomma, e della distanza dal terzo stato. Di fronte alla pressante spinta nazionalistica che investe anche la cultura, la scelta di rifare la fortunatissima Zauberflöte afferma soprattutto il cosmopolitismo dell’ancien régime che aveva scelto l’italiano come lingua internazionale del canto. La contemporanea esistenza dei due generi teatrali nell’area germanica, Singspiel e dramma eroicomico, a livello superficiale esprime una contraddizione di gusto e di preferenza che coinvolge indistintamente tutte le classi sociali, dal popolo del Theater auf der Wieden alla nobiltà della sala regia di Praga. A un livello più profondo, nel contesto dinamico che anima il passaggio dal XVIII al XIX secolo, Il flauto magico rappresenta l’elemento statico e l’affermazione di una réstauration voluta e forse necessaria al potere, comunque sentita e confermata assai prima dell’avvento di Napoleone.